原標(biāo)題：《殺手》最大的缺陷，就是它最大的亮點(diǎn)
《殺手》注定是一部讓多數(shù)人喜歡不起來的電影。
對于普通觀眾，它故事老套，節(jié)奏平淡，主人公殘忍暴力，內(nèi)心成謎。影片自始至終拒絕展現(xiàn)殺手的生活背景和內(nèi)心感情。人物的模糊性似乎是導(dǎo)演布下的麥格芬誘餌，勾引觀眾進(jìn)入故事，但又拒絕提供任何解答。
對于更專業(yè)的觀眾，《殺手》或許是大衛(wèi)·芬奇內(nèi)容最單薄的影片。無論懸念性、故事性還是思想性，都難以比肩導(dǎo)演的過往作品。
這樣一部既不娛樂、又不藝術(shù)的電影，風(fēng)評不佳是情理之中。
然而，《殺手》最大的缺陷，實(shí)際卻也是它最大的亮點(diǎn)。人物和故事的單薄模糊是大衛(wèi)芬奇有意為之。他試圖將三層不同的電影流派合為一體，建立一種此前從未涉獵的敘事風(fēng)格。
芬奇向網(wǎng)飛公司解釋影片構(gòu)思時(shí)強(qiáng)調(diào)，這是一部唐·西格爾、邁克爾·溫納風(fēng)格的電影，類似《大盜查理》和《找到卡特》。這些參照都是1960和70年代的英美經(jīng)典B級犯罪片。
此類電影通常圍繞追殺、復(fù)仇、破案等犯罪片常見設(shè)定發(fā)展出線條簡單的情節(jié)，將暴力場面作為吸引眼球的視覺奇觀，對主人公的刻畫不求全面深入，力求凸顯個(gè)性。這些特質(zhì)在《殺手》中均顯而易見。因此，《殺手》的第一層電影流派，是復(fù)古B級片。
《殺手》與《大盜查理》海報(bào)，可看出芬奇對B級片的致敬
在收到芬奇寄來的劇本前不久，邁克爾·法斯賓德剛看了法國犯罪片大師讓·皮埃爾·梅爾維爾的《獨(dú)行殺手》。他對經(jīng)紀(jì)人說想要演類似角色，而《殺手》的劇本恰好出現(xiàn)。
對比兩者，確能看出頗多相似：孤獨(dú)神秘、冷靜如冰、偏執(zhí)細(xì)節(jié)、恪守信條的主人公；主觀視角統(tǒng)領(lǐng)的敘事；平穩(wěn)到略顯單調(diào)的節(jié)奏；對犯罪過程細(xì)節(jié)一絲不茍的呈現(xiàn)；低調(diào)、克制、弱渲染的基調(diào)。
這不只是梅爾維爾的標(biāo)志性風(fēng)格，也是與他同時(shí)期法國犯罪電影的共通特點(diǎn)。《殺手》本就改編自法國圖像小說，傳承經(jīng)典法式犯罪精神不足為奇，這也是影片的第二層流派。
《獨(dú)行殺手》
然而，芬奇選擇了與梅爾維爾不同的人物刻畫思路。梅爾維爾的殺手深具俠客般的英雄氣質(zhì)，芬奇的殺手則是反英雄的。梅爾維爾試圖喚起觀眾的認(rèn)同感，而芬奇則有意在主角和觀眾之間布下一層隔紗，營造疏離感。
縱然整部影片都是從殺手的主觀視角講述，但觀眾對他并不了解。除了缺乏對人物背景和內(nèi)心動因的明確交待，芬奇也用視聽技法強(qiáng)化觀眾與人物之間的疏離感。
影片絕大部分臺詞都是殺手的旁白。他總在自述自己的工作原則：“遵從計(jì)劃，提前預(yù)判，杜絕即興發(fā)揮。只打有報(bào)酬的仗。別信任任何人?！比欢谡坑捌校谥饾u背離這些原則。
從開篇的失敗行動，到中期幾次泛起同情猶豫，再到結(jié)局的突然放棄，呈現(xiàn)出他原有的內(nèi)心秩序正逐步崩塌。
此外，在多次殺手獨(dú)白的段落中，鏡頭常在主觀和客觀視角之間切換，且聲音也隨之劇烈變化。
最明顯的段落是開篇，殺手邊聽耳機(jī)中史密斯（The Smiths）樂隊(duì)的歌，邊執(zhí)行殺人。歌聲在頻繁的主客觀視角切換中忽而清晰響亮，忽而模糊疏遠(yuǎn)。觀眾一會兒像是跟殺手身心合一，一會兒又被強(qiáng)行從殺手體內(nèi)拉出。
頻繁、突兀的切換仿佛是芬奇在向觀眾傳達(dá)信息：這是一個(gè)你看似可以代入、實(shí)際卻無法代入的角色。久而久之，隨著代入感被消磨殆盡，無法代入的沮喪便令觀眾產(chǎn)生不悅。
芬奇限定觀眾只能跟隨殺手的主觀視角行走整個(gè)故事，但旁白與實(shí)際行動的反差瓦解了殺手心理邏輯的可靠性，代入感的消磨又抽掉了觀眾理解人物的抓手。由此，觀眾對殺手的講述逐漸失去信任，唯一的敘事載體徹底轉(zhuǎn)化為不可靠敘事者，與觀眾漸行漸遠(yuǎn)。
《殺手》編劇安德魯·凱文·沃克提到，起初他不想把殺手寫得太招人憎恨，但是芬奇告訴他，這是一個(gè)道德缺失的人，他的說話方式不能道德高尚。
沃克重讀原著漫畫，又讀了加繆的《局外人》和尼采相關(guān)研究資料，這才找準(zhǔn)了人物定位。
《局外人》的內(nèi)核是存在主義。在戲劇中，與《局外人》最接近的是以布萊希特為代表的現(xiàn)代主義流派。這些作品都有意反叛古典戲劇的心理寫實(shí)傳統(tǒng)，用不可靠敘事建立疏離感，抽空觀眾對人物的認(rèn)同?，F(xiàn)代主義敘事在電影中也并不罕見，安東尼奧尼、布列松、邁克爾·哈內(nèi)克等大師均為此路高手。
《殺手》風(fēng)格中的第三層流派，正是現(xiàn)代主義戲劇和電影。由此，芬奇制造了一個(gè)美式B級犯罪片 法式經(jīng)典犯罪片 現(xiàn)代主義哲學(xué)的怪胎。
獨(dú)具個(gè)性的主人公、類型化的殺手復(fù)仇情節(jié)、凌厲硬核的暴力場面依舊能抓住觀眾，但單調(diào)的節(jié)奏和克制的基調(diào)削弱了類型原有的跌宕起伏娛樂性，高度主觀視角與高度疏離感并行的敘事方式仿佛是芬奇在與觀眾玩貓鼠游戲，不斷吊起你的胃口，又不斷讓你陷入迷惑沮喪。
正如芬奇自己解釋：“我們引領(lǐng)觀眾，跟隨一個(gè)感情維度狹窄的反社會殺人狂，行走一段高度主觀化的故事體驗(yàn)。在此條件下，能不能依然做到引人觀看，而不是令人反感？”
就最終的觀影體驗(yàn)而言，芬奇做到了引人觀看，但也不可避免地令人反感。與主人公合而為一體驗(yàn)故事，卻又難以真正了解主人公的內(nèi)心，難以產(chǎn)生共情，這種矛盾的體驗(yàn)就像是芬奇對觀眾的有意虐待。這也是為什么本片風(fēng)評不佳。
然而，芬奇的風(fēng)格選擇并非只是形式之舞，而是也承載著主題表達(dá)?，F(xiàn)代主義式的疏離感是為了將人物塑造成象征符號，引領(lǐng)觀眾從思考而非情感認(rèn)同的角度理解人物。
《殺手》中的主人公也具備明顯的象征性。整部影片中，他最突出的狀態(tài)是孤立。如非必要，與他人的接觸幾乎為零。孤立讓他更好地隱身于大眾之中，便于殺人和逃匿。孤立也并未讓他感到孤獨(dú)，反而活得更加自如。
這無異于當(dāng)代社會人們普遍生存狀態(tài)的寫照。越來越多的工作和生活需求都能獨(dú)立完成，人們習(xí)慣于獨(dú)來獨(dú)往，享受孤立。
殺手另一個(gè)突出特質(zhì)是身份的模糊。全片中他的身份頻繁變換。這些看似都是為了殺人工作而制造的“假”身份，但由于殺手的真實(shí)身份始終不清，不同身份之間的真?zhèn)螣o從確認(rèn)?？梢哉f，殺手用無數(shù)個(gè)真真假假的身份，實(shí)現(xiàn)了匿名狀態(tài)。
身份的模糊也體現(xiàn)在殺手內(nèi)心與表面行為的反差中。雖然缺少心理描摹，但芬奇還是留下了一個(gè)指向殺手靈魂深處的線索——史密斯樂隊(duì)的歌曲。殺手聽歌的段落反復(fù)出現(xiàn)，播放最多的一首是“How Soon is Now？”
閉上你的嘴
你怎么能說我的所作所為是錯(cuò)的？
我也是人類
也需要被愛
就像其他所有人一樣
歌詞中透出與殺手冰冷殘酷表面相悖的多愁善感，而史密斯樂隊(duì)一貫的標(biāo)志曲風(fēng)也是于冰冷陰郁中抒發(fā)內(nèi)心柔情。
再結(jié)合殺手在故事發(fā)展過程中不斷背離著旁白所述的行事原則，一個(gè)表里不一的人物形象愈發(fā)鮮明。表面的冷血憤世仿佛是有意建立的人設(shè)，內(nèi)心的搖擺脆弱才是真實(shí)狀態(tài)。
多重身份創(chuàng)造的匿名狀態(tài)，表面人設(shè)與真實(shí)內(nèi)心的反差，當(dāng)代社會中的人們對此是否感到熟悉？在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，有多少人跟殺手狀態(tài)相似——孤立、匿名、身份模糊、人設(shè)與真實(shí)自我并存？
芬奇用現(xiàn)代主義的疏離感抽空觀眾對人物的認(rèn)同，意在驅(qū)使觀眾思考人物的象征性，從中找到自我的鏡像。
《殺手》是否是一部好電影？從敘事創(chuàng)新的角度看，芬奇成功完成了三種風(fēng)格的融合，實(shí)現(xiàn)了他此前從未嘗試過的敘事模式，可謂自我突破。
從觀影體驗(yàn)角度看，芬奇貓鼠游戲式的敘事和人物刻畫方式是對觀眾的挑釁虐待。從內(nèi)涵角度看，對當(dāng)代人狀態(tài)的隱喻確有啟示意義，但在主題探索的深度和廣度上相比芬奇之前的作品仍顯單薄。
總結(jié)來說，這是一部風(fēng)格大于內(nèi)容、絕不討喜、卻也有著不容忽視創(chuàng)新的電影。
