桂琳

　　自2020年《隱秘的角落》爆火以來，國產(chǎn)懸疑劇井噴式發(fā)展了五年，成為目前國產(chǎn)劇中最熱門的劇集類型。今年第一季度就出現(xiàn)了幾個(gè)互聯(lián)網(wǎng)大廠的懸疑新劇（《黃雀》《沙塵暴》《棋士》）等集體亮相和競爭的熱鬧場面，而且還有更多已經(jīng)完成制作的劇集在等待播出。

　　但在這股熱鬧的制播勢頭下，其實(shí)也已經(jīng)潛伏著創(chuàng)作上的舍本逐末和路徑依賴等問題，阻礙著這個(gè)類型的創(chuàng)新發(fā)展。本文打算結(jié)合今年已播出的劇集問題和可能的解決方向展開一些分析。

　　跳出花哨的舊坑，重回懸疑的正道

　　為了增加劇集吸引力，今年已經(jīng)上映的劇集在各種花哨借鑒上下了不少功夫。

　　比如《黃雀》將諜戰(zhàn)片和黑幫片的類型慣例引入反扒題材創(chuàng)作。作為主要扒手形象塑造的佛爺、黎小蓮、財(cái)神、阿蘭四人小偷集團(tuán)，儼然一個(gè)間諜組織。他們不僅通過正當(dāng)職業(yè)隱藏自己的小偷身份，而且每一次偷竊行為都經(jīng)過嚴(yán)密策劃，精心組織，分工明確。這種高智商犯罪帶來的智性樂趣就構(gòu)成了對(duì)觀眾的吸引力。《黃雀》還將香港黑幫片的一些類型元素也引入劇中，以一種很新奇的方式描寫小偷群像。

　　《棋士》從美劇中尋找借鑒資源，其中的確有與《絕命毒師》相似的情節(jié)和人物元素。它更大的創(chuàng)新點(diǎn)則是通過將圍棋和兵法引入劇集創(chuàng)作，試圖將中華傳統(tǒng)文化的智慧資源與懸疑劇高智商犯罪結(jié)合在一起。其中第一個(gè)犯罪故事設(shè)計(jì)得比較精妙，引入三十六計(jì)中的“李代桃僵”，通過下棋風(fēng)格分析犯罪對(duì)象，與主人公崔業(yè)的整個(gè)犯罪過程緊密聯(lián)系，帶給觀眾知識(shí)與懸疑的雙重觀賞樂趣。

　　《沙塵暴》則在丁寶元這條線索中引入了如松本清張《交錯(cuò)的場景》中呈現(xiàn)的虛構(gòu)小說與真實(shí)犯罪結(jié)合在一起的情節(jié)，還有孫彩云這一美式硬漢偵探片中的重要女性形象：蛇蝎美人。這種一心追求自身欲望的女性形象在國產(chǎn)懸疑劇中還不太多見，很多觀眾都被她吸引，評(píng)價(jià)她身上那股頑強(qiáng)的生命力十分有魅力。

　　但可惜的是，在懸疑類型最關(guān)鍵的故事編寫上，這些劇集都出現(xiàn)了硬傷，沒有一部完全做到了邏輯閉環(huán)和情節(jié)自洽。

　　早在2000多年前，亞里士多德在《詩學(xué)》就揭示了好故事的重要標(biāo)準(zhǔn)。好故事不僅要符合因果邏輯關(guān)系，而且還得靠突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)讓觀眾意外，激發(fā)他們的恐懼和憐憫之情。懸疑類型無疑是將好故事魅力發(fā)揮得最淋漓盡致的。無論是展示犯罪還是反犯罪過程，編劇不僅要讓故事邏輯自洽，還得讓觀眾不斷產(chǎn)生意外與好奇，無法一下子猜透結(jié)局，從而跟隨情節(jié)在緊張、恐懼、迷惑等復(fù)雜情緒狀態(tài)中“起伏顛簸”。到最后的結(jié)局處時(shí)，觀眾既有豁然開朗的智性滿足，更有如釋重負(fù)的情感釋放。

　　所以，在懸疑類型的故事編寫中，編劇與觀眾是一種智力較量的關(guān)系，編劇必須比觀眾更高明。如果編劇所設(shè)計(jì)的犯罪和反犯罪過程過于平淡，缺少意外，一下子就被觀眾識(shí)破，或者觀眾發(fā)現(xiàn)懸疑故事的邏輯出現(xiàn)問題，懸疑類型的吸引力就會(huì)立刻蕩然無存，觀眾都會(huì)失去繼續(xù)追看下去的動(dòng)力。

　　《黃雀》的主要問題是懸疑故事節(jié)奏把握不好，以一個(gè)眼角膜失竊案作為核心情節(jié)，本來是為了形成緊張的故事節(jié)奏。但因?yàn)樵诓煌瑫r(shí)代敘事之間來回剪接，導(dǎo)致破案過程不僅沒有形成應(yīng)有的緊張節(jié)奏，而且眼角膜案最終也是虎頭蛇尾，反而以一個(gè)完全不符合邏輯的偷足球獎(jiǎng)杯終結(jié)全劇，造成爛尾。《棋士》的第一個(gè)犯罪故事編得比較精致，但到第二個(gè)犯罪故事時(shí)，不僅傳統(tǒng)智慧與高智商犯罪完全脫節(jié)，故事本身也出現(xiàn)了很多邏輯硬傷，最后也是高開低走。

　　《沙塵暴》在劉三成一家的犯罪設(shè)計(jì)上比較嚴(yán)密，但在丁寶元兩口子這條線上則是漏洞百出，硬傷不斷。比如如果按照最后結(jié)局，八年前是劉三成師徒作案，他們當(dāng)時(shí)完全可以繼續(xù)回爐焚燒，根本就不會(huì)有叫醒站長丁寶元，然后報(bào)警的后續(xù)情節(jié)。另外，劇情一方面設(shè)計(jì)丁寶元老婆孫彩云對(duì)劉家作案根本不知情，另一方面又設(shè)計(jì)她在焚尸案還沒發(fā)生時(shí)就開始策劃嫁禍自己老公的事情，顯然也是自相矛盾的邏輯硬傷。此外，既然丁與孫對(duì)真正的案情都不知情，孫的情人如何能夠?qū)懗黾?xì)節(jié)逼真的犯罪小說？既然丁已經(jīng)因?yàn)楣麩o法滿足孫的性欲，怎么又輕易相信孫懷了自己的孩子，從而甘愿為她頂罪？

　　可見，目前懸疑劇創(chuàng)作要想創(chuàng)新，首先必須回到最重要的懸疑故事編寫上。因?yàn)槿绻麘乙晒适虏贿^關(guān)，各種為增加復(fù)雜性與吸引力而加入的花哨借鑒也無法真正做到錦上添花。而且更值得注意的是，以上我們所分析的這些懸疑劇情問題本身就與各種花哨因素有關(guān)。因?yàn)榻梃b越花哨，對(duì)懸疑故事的要求一定會(huì)更高。所以，只有首先戰(zhàn)勝了觀眾的智力挑戰(zhàn)，才能進(jìn)一步談到更多的花哨吸引力問題。

　　擺脫年代劇路徑依賴，打開新媒介創(chuàng)作思路

　　今年已經(jīng)播出的幾部懸疑劇走的都是年代思路，即將懸疑劇情與真實(shí)時(shí)代展示結(jié)合起來。這一方面來自中國文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)積淀下來的創(chuàng)作思想與資源，尤其是以小人物塑造與美善倫理表達(dá)作為重點(diǎn)的底層敘事，另一方面，2023年《漫長的季節(jié)》的巨大成功也為年代思路帶來了示范效應(yīng)。

　　年代思路的特征之一是以小人物底層敘事建構(gòu)懸疑故事。

　　《沙塵暴》將故事背景放到2004年到2012年的一個(gè)西北小城，小城的沒落與眾多小人物渴望走出去的生存掙扎，和劇中的小人物犯罪與小人物探案一直緊密咬合在一起。該劇以王良母親琴、劉盈盈、程春三位小人物女性構(gòu)成被欺凌與被侮辱的女性群像，巧妙嵌入懸疑劇情之中，作為欠發(fā)達(dá)地區(qū)女性困境的縮影，更是神來之筆。《黃雀》則將視線投向了1990年代末期的廣州。劇中的眾多正反角色大都選取從北方小城到經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的廣州闖蕩與謀生的小人物形象，也是試圖讓世紀(jì)之交的真實(shí)歷史與反扒故事構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。《棋士》將故事背景放在了2000年的南方某城，同樣選取小人物犯罪故事。劇集顯然也是希望將劇中人物的個(gè)人困境，與金錢變得越來越重要的時(shí)代氛圍之間形成映射。

　　年代思路的特征之二是重視美善倫理，懸疑劇情往往伴隨著十分濃厚的情感表達(dá)。

　　比如《沙塵暴》中陳江河與師傅之間情同父子的關(guān)系，對(duì)塑造這個(gè)人物助力不少。王良對(duì)劉盈盈的復(fù)雜情感也讓人五味雜陳?！镀迨俊泛汀饵S雀》中對(duì)各種小人物之間的姐弟情、兄弟情、父子情、母子情、青澀愛情、夫妻情等都有不錯(cuò)的處理，或質(zhì)樸可親，或細(xì)膩動(dòng)人，并帶來了悲憫、同情、包容等一些很有中國特色的美學(xué)特質(zhì)。

　　但目前看來，這種年代思路已經(jīng)出現(xiàn)過度的路徑依賴問題。

　　首先，年代思路過于依賴小人物形象。比如主角通常選取小地方的小人物，有自己的個(gè)人創(chuàng)傷，但同時(shí)也有能力?！饵S雀》中的郭鵬飛，《棋士》中的崔業(yè)與崔偉，《沙塵暴》中的陳江河等，都是這種塑造思路，繼續(xù)下去必然會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。其次，年代思路過于依賴美善倫理表達(dá)?！饵S雀》的這個(gè)問題就十分突出。尤其是在塑造眾多小偷形象時(shí)，過于強(qiáng)調(diào)他們的悲慘過往和當(dāng)下困境，使得小偷形象的道德面目變得有些模糊。這不僅讓觀眾的情感體驗(yàn)有些古怪，還進(jìn)一步影響了反扒情節(jié)帶來的正義快感。比如董富貴作為小偷，但凡被抓，就用年邁老母親當(dāng)借口，其實(shí)并不值得同情。但劇中反而將他作為刻畫重點(diǎn)，對(duì)他寄予了過分的同情，反而令觀眾有點(diǎn)不適。

　　面對(duì)以上所說的路徑依賴問題，國產(chǎn)懸疑劇其實(shí)也可以尋找一些新的創(chuàng)作思路。在2023年，除了年代思路的《漫長的季節(jié)》，還有一部成功的懸疑劇《繁城之下》走的就是另一種思路：網(wǎng)絡(luò)思路，指的是將懸疑情節(jié)與網(wǎng)絡(luò)媒介特性相結(jié)合的創(chuàng)作思路。比較成功的“馬伯庸配方”也是采取這一思路的典型案例。

　　懸疑類型本身就很適合成為以網(wǎng)絡(luò)為中心的媒介融合主導(dǎo)類型。首先，懸疑類型的吸引力就是神秘與探究，不僅在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代有很強(qiáng)的受眾號(hào)召力，也契合了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾對(duì)互動(dòng)性、游戲性的需求。其次，懸疑類型環(huán)環(huán)相扣的懸疑推理設(shè)置，恰好能夠?qū)⒕W(wǎng)絡(luò)上眾多復(fù)雜的資源用情節(jié)主線串聯(lián)起來，非常適合網(wǎng)絡(luò)文藝的融合性操作。

　　網(wǎng)絡(luò)思路的第一大特征就是創(chuàng)作資源豐富而自由。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代信息不僅海量，而且來源十分廣泛，古今中外的多元材料形成了一個(gè)巨大的資源庫。所以網(wǎng)絡(luò)思路在資源選擇上就有了極大自由，可以說古今穿越，中西混搭，虛實(shí)結(jié)合。比如《繁城之下》中就將美國大片、日本推理小說、《論語》、唐伯虎等眾多資源都納入到自己的創(chuàng)作之中。

　　網(wǎng)絡(luò)思路的第二大特征是跨媒介思維創(chuàng)作。文學(xué)、影視、動(dòng)漫、游戲等這些原本有自己獨(dú)特媒介屬性的藝術(shù)形式，在網(wǎng)絡(luò)中形成了多種跨媒介融合形式。比如2024年大火的《邊水往事》也是采取網(wǎng)絡(luò)思路，該劇導(dǎo)演自述受到網(wǎng)絡(luò)游戲《荒野大鏢客》的啟發(fā)，按照電子游戲思維建構(gòu)起三邊坡，不僅為三邊坡創(chuàng)造了一套完整的社會(huì)規(guī)則和風(fēng)俗習(xí)慣，還專門請語言專家創(chuàng)造了全新的語言體系勃磨語，將其變成了一個(gè)游戲世界。該劇甚至從敘事結(jié)構(gòu)到美學(xué)風(fēng)格也都頗具游戲感。新奇的創(chuàng)意讓這部作品一下子就吸引了很多年輕觀眾?？梢?，除了繼續(xù)發(fā)揮年代思路的優(yōu)勢之外，網(wǎng)絡(luò)思路更是一個(gè)值得深挖的懸疑富礦。

　　綜上，只有正視目前國產(chǎn)懸疑劇創(chuàng)作中已經(jīng)存在的舍本逐末和路徑依賴問題，才能真正推動(dòng)這一重要類型的創(chuàng)新升級(jí)，誕生更多劇作精品。

　　（作者為中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院教授，北京文聯(lián)簽約評(píng)論家）