??鏡象娛樂(lè)
文丨栗子酒
誰(shuí)能想到，有一天追劇會(huì)被一顆梨給嚇到。
從臥室跑到院子，從家里沖向街道，晃動(dòng)的鏡頭、詭異的眼神，四面八方而來(lái)的陌生人，嘴里只說(shuō)著“吃顆梨吧”，一時(shí)間，梨仿佛成了甩不開(kāi)的夢(mèng)魘?！皬拇瞬桓以僬暲妗钡膹椖浑S之刷屏。
這是近日空降愛(ài)奇藝開(kāi)播的《無(wú)憂渡》中的一個(gè)場(chǎng)景。該劇聚焦人妖共存的世界，女主段半夏（宋祖兒 飾）因“陰陽(yáng)眼”的天賦，結(jié)識(shí)了身為捉妖師的久宣夜（任嘉倫 飾），與人面鸮交手之后，半夏父親的離奇死亡讓兩人開(kāi)始了一同捉妖之路。與此同時(shí)，半夏經(jīng)常夢(mèng)到的奇怪夢(mèng)境、宣夜身上背負(fù)的滅門(mén)慘案等，也逐漸浮出水面……
單元?jiǎng)≈邪柑装?/p>
懸疑度拿捏得剛剛好
從目前播出的內(nèi)容來(lái)看，《無(wú)憂渡》采用了標(biāo)準(zhǔn)的單元?jiǎng)〉臄⑹路绞?，劇中的情?jié)推進(jìn)過(guò)程，也有明顯的一案接一案的懸疑線，但追平更新看下來(lái)，《無(wú)憂渡》并不能算是純粹的懸疑劇。
一來(lái)，劇中引入了志怪元素，每一個(gè)案件的發(fā)生不只有人為，還有妖的參與。站在觀眾的上帝視角，案件的發(fā)生過(guò)程和兇手是誰(shuí)都不是吸引人關(guān)注案情的主要謎團(tuán)，起到這一作用的點(diǎn)在于兇手為什么要這么做。
基于這樣的敘事邏輯，《無(wú)憂渡》情節(jié)推進(jìn)的節(jié)奏在無(wú)形中被加快，剜人喉的賊人是人面鸮，年輕女子死后變蒼老，是中了鏡妖的邪術(shù)，謎底幾乎在案件發(fā)生后就被揭開(kāi)，給人以懸疑劇的另一種爽感。
二來(lái)，《無(wú)憂渡》并沒(méi)有止步于表層懸疑，而是在單元?jiǎng)≈g，形成案中有案、環(huán)環(huán)相扣的敘事思路。
比如劇集開(kāi)篇，半夏與父親回到柟陽(yáng)老家，表面上是回家探親，參加哥哥的婚禮，同時(shí)也埋下伏筆，為父親之后的死做引，回家的真實(shí)原因則是父親被妖盯上而逃命，這一線索的展開(kāi)也推進(jìn)著故事進(jìn)入下一單元。同樣的懸疑暗線還有人面鸮的伴生妖，半夏的夢(mèng)、宣夜對(duì)過(guò)往的隱瞞等，觀眾也由此一點(diǎn)點(diǎn)被代入其中。
除了明暗懸疑線交織之外，《無(wú)憂渡》強(qiáng)節(jié)奏的抓人之處，還體現(xiàn)在妖的詭變和人與妖的打斗等方面。
在敘事上，劇中給了大量妖的視角，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言去刻畫(huà)妖傷人的恐怖氛圍。比如在“碧玉春回”單元，半夏被鏡妖報(bào)復(fù)時(shí)，大量鏡頭對(duì)準(zhǔn)受驚的半夏，即還原妖的視角。而能夠借鏡面穿梭的鏡妖，則通過(guò)追逐、附身、蠱惑路人等方式，讓半夏逃無(wú)可逃，被四面八方送來(lái)的梨包圍，常見(jiàn)的梨甚至被刻畫(huà)成一個(gè)恐怖元素。
很大程度上，恐怖元素的介入，填補(bǔ)了懸疑被弱化之后的緊張感。同時(shí)，《無(wú)憂渡》也花了大量篇幅去呈現(xiàn)以動(dòng)作戲?yàn)橹鞯拇蚨穲?chǎng)面，善飛行的人面鸮、喜爬行的音鰻等，整體的動(dòng)作設(shè)計(jì)貼合妖的特性，激烈的打斗也讓劇集的連接更順暢，節(jié)奏更絲滑，引人深入。
志怪世界遇上傳統(tǒng)美學(xué)
中式恐怖的“味兒”對(duì)了
當(dāng)然，一直以來(lái)，在古裝劇賽道，涉及妖神鬼怪的奇幻類(lèi)內(nèi)容并不少見(jiàn)，而《無(wú)憂渡》的差異點(diǎn)在于亦虛亦實(shí)。
劇中并沒(méi)有急著去放大“詭異”的部分，而是順著半夏能看到妖的天賦設(shè)定，讓觀眾與主角的視角一起，逐漸相信妖的存在。同時(shí)，相較于“人妖殊途、不共戴天”的常見(jiàn)設(shè)定，《無(wú)憂渡》也早早地?cái)[明立場(chǎng)，劇中的世界觀更偏向妖也有好有壞，捉妖師宣夜與兔子妖遲雪的相處即是如此。
甚至為了立住這一點(diǎn)，劇集還下了較重的筆墨去刻畫(huà)山妖的形象，一場(chǎng)山妖婚禮的大場(chǎng)面，將這一面目可怖的妖族內(nèi)里的良善刻畫(huà)出來(lái)，半夏也是由此逐漸接受了世上有妖的事實(shí)。
站在劇集創(chuàng)作的維度來(lái)說(shuō)，這一嘗試其實(shí)是為了能夠讓奇幻故事更好落地。沿著這一方向，《無(wú)憂渡》的故事雖然發(fā)生在人妖共存的架空世界，但時(shí)代背景、具體架構(gòu)、服化道的設(shè)計(jì)、社會(huì)禮儀等方面，則投射了大量的唐朝盛景。劇中的街道、房屋、舞樂(lè)、人物服飾、妝面等，都細(xì)節(jié)化地呈現(xiàn)著唐朝的傳統(tǒng)美學(xué)。
比如在劇集開(kāi)篇，半夏的哥哥與嫂嫂大婚，拜堂時(shí)是少見(jiàn)的男跪女不跪的行禮方式，這是武周時(shí)期，武則天為提升女子地位而設(shè)置的特殊禮儀。另外，劇中女子的妝面多大氣艷麗，細(xì)眉、花鈿、斜紅等都有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，人物見(jiàn)面時(shí)最常行的禮儀也是唐宋時(shí)盛行的叉手禮。
這些細(xì)節(jié)的設(shè)置，一方面能夠?qū)⒓芸帐澜缋噩F(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化虛幻故事與現(xiàn)實(shí)的連接，讓觀眾更容易代入其中。另一方面，劇中對(duì)服化道的深入刻畫(huà)，增強(qiáng)了劇集本身的傳統(tǒng)美學(xué)底色，也為劇中的志怪世界留出更豐滿(mǎn)的敘事空間。
這種“豐滿(mǎn)”，不只體現(xiàn)在借助特效去呈現(xiàn)妖的形象，或是借助絲滑的打斗場(chǎng)面去增強(qiáng)故事的緊張感，更在于將志怪故事與傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，營(yíng)造出中式恐怖的獨(dú)特氛圍。就目前播出的內(nèi)容看，無(wú)論是前期的人面鸮，長(zhǎng)發(fā)披肩，著一身紅嫁衣食人喉，還是鏡妖通過(guò)蠱惑人心讓半夏患上“吃梨后遺癥”、季離的執(zhí)念幻化出“五女殺一妖”的名場(chǎng)面等，都體現(xiàn)出中式恐怖的抓人之處，而中式恐怖的一大支點(diǎn)，即是劇中對(duì)中式傳統(tǒng)美學(xué)的深入刻畫(huà)。
“詭學(xué)”再進(jìn)階
古裝懸疑繼續(xù)細(xì)化
整體上說(shuō)，相較于以往同類(lèi)內(nèi)容的敘事和表達(dá)，《無(wú)憂渡》在人物設(shè)定、敘事重心，甚至是鏡頭語(yǔ)言、視覺(jué)表達(dá)上，都做了不少調(diào)整。在此之前，志怪類(lèi)的奇幻內(nèi)容多伴隨著宏大的世界觀，尤其是在古裝賽道，結(jié)合懸疑的劇集創(chuàng)作更多涉及廟堂斗爭(zhēng)、權(quán)利爭(zhēng)奪等，典型如《唐朝詭事錄》系列。
透過(guò)這些內(nèi)容可以看出，市場(chǎng)對(duì)此類(lèi)作品的布局可謂重視，《無(wú)憂渡》也不例外，但落點(diǎn)有所不同。據(jù)了解，該劇的總導(dǎo)演林玉芬手握多部爆款劇。從早一些的《仙劍奇?zhèn)b傳3》，到后來(lái)的《花千骨》《無(wú)心法師》《三生三世十里桃花》等，林玉芬對(duì)古裝、奇幻類(lèi)內(nèi)容有相當(dāng)?shù)陌芽亓?。同時(shí)，基于其創(chuàng)作方向的一貫性，也決定了《無(wú)憂渡》的觀感更輕松。
一方面，《無(wú)憂渡》為了中和懸疑的緊張感和恐怖氛圍，輕喜劇的底色相對(duì)更為明顯。比如兔子妖的形象可愛(ài)、性格直來(lái)直去也很討喜，半夏與宣夜的相處則常常透露著喜感。
另一方面，盡管《無(wú)憂渡》中愛(ài)情線并不是敘事主線，但穿插其中的情感脈絡(luò)依然細(xì)膩、文戲的部分處理自然。在人物設(shè)定上，半夏與宣夜，一個(gè)智力擔(dān)當(dāng)、一個(gè)武力爆表，兩人配合默契，打怪升級(jí)的同時(shí)互相靠近、共同成長(zhǎng)，時(shí)不時(shí)還撒點(diǎn)“小糖”，甜而不膩。
不只是愛(ài)情線，劇中對(duì)親情、友情，甚至是主角團(tuán)之外的人物的情感處理，同樣細(xì)膩飽滿(mǎn)。就像伴生妖對(duì)主人說(shuō)不清來(lái)由的忠誠(chéng)、季離對(duì)鏡妖既愛(ài)又恨的復(fù)雜關(guān)系……這些筆觸并無(wú)刻意煽情，但卻將人性、人妖相處的多面性勾勒出來(lái)，也使劇情有了更深刻的情感厚度。