在無人在意的角落，2月14日，《蛟龍行動》官博發(fā)文稱，“將在充分聽取廣大觀眾建議的基礎(chǔ)上，制作一部特別版，擇日再與觀眾見面”。

新穎的提法難掩撤檔的內(nèi)核，不過本片的票房失利指向了某種早有跡象的拐點，即過去幾年曾經(jīng)在市場上縱橫馳騁的主旋律模式遭遇了暫時性的挫折。當(dāng)然，主旋律題材自有其生命力，只不過在當(dāng)下重新進入了一個震蕩和調(diào)整的周期。

自1987年“主旋律”的概念被首次提出后，這類影片在過去幾十年的時間里經(jīng)歷了幾輪更迭，在題材上，從傳統(tǒng)的“紅色故事”為主轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕懊褡逯髁x”掛帥；從投資主體上來說，從國營制片廠獨挑大梁，到民營資本紛紛進入；從制作目的上，從固定的宣教思路變?yōu)榱顺銎贩綄τ^眾情緒的有意引導(dǎo)和配合，成為更純粹的市場行為。

期間，它有過陣痛和低谷，也有著不少的高光時刻。而隨著中國電影產(chǎn)業(yè)市場化程度的加深，曾經(jīng)涇渭分明的主旋律題材和商業(yè)片之間的藩籬開始被打破，二者逐漸呈現(xiàn)彼此融合的態(tài)勢，也有學(xué)者將其稱為“新主流電影”，這既是對固有主旋律概念邊界的拓展，也是一次自我更新。

到今天，“主旋律”已經(jīng)不能僅僅被視為某種類型包裝，而是可以融入到任何類型當(dāng)中去的情感內(nèi)核或價值內(nèi)核。就在《蛟龍行動》失利的這個春節(jié)檔，《唐探1900》《哪吒之魔童鬧?！返某晒?，同樣伴隨著不少與“主旋律”相關(guān)的內(nèi)核解讀。主旋律電影的新形態(tài)，更加耐人尋味了。

歸根到底，無論冠以什么名頭，無論描繪哪段過往，主旋律電影實際上都是在與當(dāng)下的觀眾對話。作為社會情緒的一面鏡子，電影應(yīng)當(dāng)始終要緊跟觀眾取向的變化。

開端與起步

1987年，時任國家廣播電影電視部電影局局長滕進賢提出“主旋律”一詞，這主要是為了因應(yīng)當(dāng)時市面上商業(yè)片浪潮以及好萊塢電影的沖擊，提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，鼓勵電影人進行主旋律電影的創(chuàng)作。

此前的中國電影主要以紅色題材為主，主要承擔(dān)嚴(yán)肅的政治職能，可以稱為主旋律電影的前身，偏好在歷史、戰(zhàn)爭等題材中塑造英雄形象，樹立時代典范，傳遞主流價值。但是，這不可避免地出現(xiàn)了模版化、空心化等弊端，傳播效果也逐漸衰減。

其后，大量取材于真實人物及歷史事件的英雄模范片如《焦裕祿》《孔繁森》，革命歷史題材影片如《開國大典》《大決戰(zhàn)》等相繼出現(xiàn)。

雖然主管部門一再提倡現(xiàn)實主義，要求尊重生活和藝術(shù)規(guī)律，但是多數(shù)主旋律電影仍習(xí)慣性地顢頇因循，大多帶有明顯的主題先行、概念先行的特點，藝術(shù)想象、藝術(shù)創(chuàng)新的空間都會有意無意地縮小。

除少數(shù)精品外，其余往往成為“假大空”的代名詞，難以吸引觀眾，在票房上也難有作為。從1990年代中期到新世紀(jì)初期，中國電影整體票房已經(jīng)下滑到不足10億人民幣，其中一半以上還是來自分賬發(fā)行的好萊塢電影。主旋律電影的傳播遭遇了來自市場層面上的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，大量的主旋律電影只能通過電影頻道與觀眾見面。

當(dāng)時，也有一些導(dǎo)演嘗試進行“主旋律題材商業(yè)化”，比如《龍年警官》的探案色彩、《烈火金剛》的傳奇英雄化、《紅河谷》的西部片風(fēng)格以及《紅色戀人》的言情結(jié)構(gòu)等，這其中很多電影還加入了他者視角來講訴革命故事，大部分在今天看來都有不同程度的亮點，但仍然在市場上鮮有成功者。

為了順應(yīng)改革潮流，2002年出臺的《電影管理條例》，完成了中國電影業(yè)最重要的制度改革，對市場全面放開影院經(jīng)營、電影發(fā)行權(quán)。以《英雄》為開端，各類國產(chǎn)古裝大片開始從好萊塢大片手中“收復(fù)失地”，初步培養(yǎng)起內(nèi)地觀眾的觀影習(xí)慣。只不過這些電影往往口碑兩極分化，直到2007年歲末《集結(jié)號》出現(xiàn)，才第一次實現(xiàn)了票房和口碑雙贏，這也是彼時將商業(yè)電影和主旋律元素結(jié)合的最好的一部電影。

隨后在2009年先后上映的《建國大業(yè)》和《十月圍城》，更是直接使主旋律電影煥發(fā)出新的生命力。前者學(xué)習(xí)好萊塢電影《最長的一天》的全明星模式，并把領(lǐng)袖的決策與生活進行了某種詩意化的提煉，贏得了市場的認(rèn)可；后者則是將目光對準(zhǔn)了本與革命不相干的蕓蕓眾生身上，他們出于不同理由，為保衛(wèi)中山先生這一共同目標(biāo)而前后赴死，這種死亡并不是工具性的，而是銘刻進時間和影像中，從而成為不朽。

《十月圍城》的監(jiān)制陳可辛多次談到馮小剛的《集結(jié)號》給他帶來的“市場信息”，他從《集結(jié)號》中得出一種“愛國加人性”的主旋律模式。只不過該片為了商業(yè)性考慮，從而在嚴(yán)肅的故事底色上添加了很多“非現(xiàn)實”的部分，比如武俠風(fēng)的動作場面等等，削弱了影片本應(yīng)具有的力度，殊為可惜，卻也是商業(yè)電影與主旋律融合初期交的“學(xué)費”。

依照《建國大業(yè)》模式的后續(xù)作品，如《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》的商業(yè)產(chǎn)出卻逐漸衰減了，這一方面是前作172位大牌藝人助陣帶來的閾值太高，后續(xù)作品很難超越，另一方面觀眾中追星群體比重并不高，而且模板化的敘事套路也很容易讓觀眾陷入審美疲勞。

與此同時，另一種主旋律題材路徑也在勃興。很多民營電影公司開始加入到這一類型的生產(chǎn)中來，他們成功地在主旋律這個類型里找到新的發(fā)揮空間，并和各種成熟類型進行進一步嫁接與融合。比如，《十月圍城》的出品方博納影業(yè)之后陸續(xù)推出了《智取威虎山》、《紅海行動》、《湄公河行動》等主旋律色彩濃厚的電影。其利用自身優(yōu)勢，搭建起的“主旋律題材 香港導(dǎo)演”的模式在此后相當(dāng)長的時間里都取得了不俗戰(zhàn)果。

相對來說，比起早期主旋律題材的“苦難”和“屈辱”敘事，隨著國勢復(fù)振，尤其是2008年北京奧運會的成功舉辦，以民族自豪感為紐帶的民族主義敘事開始抬頭，部分取代了過往占主流的“紅色”敘事，主旋律題材也不再是單方面的灌輸，而是片方反過來迎合市場的結(jié)果。

2017年上映的《戰(zhàn)狼2》正是基于此種情緒下公映的，它基于好萊塢“孤膽英雄”的經(jīng)典敘事，并夾雜了超級英雄題材、傳統(tǒng)武俠套路和戰(zhàn)爭片元素，匯集成一款指向明確的民族主義產(chǎn)品，取得了前所未有的成功。

此后，伴隨著《流浪地球》、《我和我的祖國》、《長津湖》等主旋律色彩濃厚的電影接連刷新記錄，主旋律電影也開始進入了“全盛時期”，只不過隱憂始終存在，并將在之后的日子里逐步顯露。

從主旋律到新主流

對于市場的新變化，各界也開始進行階段性總結(jié)。比如在一次金爵獎活動上，《金剛川》、《革命者》總制片人梁靜表示，“主旋律電影就是新主流電影?！睋Q句話說，主旋律電影已經(jīng)不再是單一題材，而是正在逐步完成從“類型化”到“主流化”的進階，也就是“新主流”電影。

清華大學(xué)尹鴻教授就進一步闡明“新主流”題材的特征為“主流價值 主流市場”，既符合主流價值觀、又符合市場訴求，其主要特征為：區(qū)分?jǐn)澄?，設(shè)置一個“假想敵”，并戰(zhàn)而勝之，這既符合觀眾正義必勝的樸素道德要求，也與“大國崛起”的宏觀敘事相契合；更下沉的視角，塑造角色不貪圖高大全，而是有些缺點的普通人，這樣他們的蛻變才更有戲劇性和張力；更精良的制作，也就是讓主旋律題材與類型片的融合更加深入；形成個體價值與集體價值的統(tǒng)一，最后共同成為某種意識形態(tài)的組成部分。

所謂的新主流電影在今年的春節(jié)檔產(chǎn)生了一對非常有趣的對照組，即《蛟龍行動》和《唐探1900》。

前者秉持著上一個時代的余緒，上面的模版完全可以精準(zhǔn)嵌套，但卻表現(xiàn)乏力，實際上從2022年開始，新主流電影就已經(jīng)開始疲軟，2022年國慶檔《萬里歸途》票房只有15億，代表著國慶檔主旋律大片票房跌落的開始。2023年和2024年兩次國慶檔，2部《志愿軍》題材電影，票房更進一步下滑。

背后的原因林林總總，不一而同，除了時代氣氛與經(jīng)濟氣氛的變化，單從操作層面上來看，首先是題材上的局限，很少關(guān)注現(xiàn)實生活，要么是我軍官兵在域外大顯神威，要么是重大歷史事件的全新演繹，與當(dāng)下的距離都有些遙遠(yuǎn)。少數(shù)類似于《中國機長》和《中國醫(yī)生》這樣的電影又因為是“命題作文”，騰挪空間很小。

其二是主題的單一，見山川秀麗而有自矜之情，愛國主義本自天性，也是主流價值觀的重要一環(huán)，但如果所有的題材最后都指向這一個終點未免又有些單調(diào)。

第三是類型上的重復(fù)，相當(dāng)多的新主流電影都是把主旋律同戰(zhàn)爭、犯罪、動作等寥寥數(shù)個類型進行嫁接，而更為廣闊的題材則少人問津。

《唐探1900》則給出了另一種形式的新主流表達，它既推翻了自己，也推翻了固有的范式。它把自己從系列前三部半架空的設(shè)置中掙脫了出來，形成了基本符合嚴(yán)肅史實的重構(gòu)，讓故事有了落地感；它保留了喜劇的基底，同時大幅弱化探案的戲份，在段子和苦難之間基本上達成了平衡。同時它追根溯源，通過“華工血淚史”的敘述，產(chǎn)生了古今對話的隱喻，同樣是描述屈辱史，這相較于上世紀(jì)八九十年代的作品來說，從技術(shù)層面來說是一種進階。

不少觀眾訝異于陳思誠對主旋律題材“出手”，融入懸疑片與喜劇片的成熟類型技法，試圖完成主旋律的再造。但其實，陳思誠早在去年上映的《解密》之中，便已先行進行了主旋律探索。《解密》嘗試將家國情懷與個人英雄史詩敘事相結(jié)合，同樣也是兩個天才雙雄對壘的商業(yè)片框架，只不過聲量過于有限，沒能引發(fā)更多觀眾共鳴。

而今年春節(jié)檔的另一大爆款《哪吒之魔童鬧?！返慕庾x風(fēng)向也同樣有趣。在影片內(nèi)容和主創(chuàng)團隊均沒有就主旋律價值落點做出任何顯性闡釋的情況下，無數(shù)觀眾在討論中自然嵌套進了主旋律敘事，認(rèn)為哪吒的故事走向具有“明確”的當(dāng)代政治映射。這說明，受歡迎的影視作品，無需進行顯性“主旋律”包裝，也會被賦予“主旋律”身段。

新主流電影當(dāng)然要基于主流價值觀，只不過除了已經(jīng)被大書特書的愛國主義和根植于敵我意識的身份認(rèn)同，但如果刀刃向內(nèi)，其實還有更多可以挖掘的地方。