薩蒂與 斯特拉文斯基都是 19 世紀(jì)后期到 20 世紀(jì)西方音樂(lè)世界里的重要人物，對(duì)新古典主義音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)起到了舉足輕重的影響。薩蒂的《裸體舞曲》和斯特拉文斯基的《春之祭》的創(chuàng)作靈感，都與古時(shí)的祭祀與崇拜相關(guān)，都具有一定神話色彩和儀式感。

此次 由上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)委約，謝欣舞蹈劇場(chǎng)與佩在又吉文化傳媒聯(lián)合制作演出的音樂(lè)舞蹈劇場(chǎng)《薩蒂之名·春之祭》，醞釀了四年；音樂(lè)的改編與演出已然歷經(jīng)了幾個(gè)不同階段的版本，打擊樂(lè)演奏家付藝霏擅長(zhǎng)并專注于舊作新演，由她對(duì)薩蒂與斯特拉文斯基的經(jīng)典名曲做音樂(lè)的改編和編配，首創(chuàng)了鋼琴與打擊樂(lè)的版本，其中下半場(chǎng)《春之祭》更是雙鋼琴與雙打擊樂(lè)的創(chuàng)新融合。

首次聽(tīng)到音樂(lè)演奏時(shí)， 謝欣就感受到了古典音樂(lè)巨作的震撼，充滿了挑戰(zhàn)創(chuàng)作的愿望。但舞蹈的創(chuàng)作因?yàn)榉N種原因不斷延期，直到謝欣舞團(tuán)排練室的火災(zāi)之后，經(jīng)歷了痛與破碎，謝欣終于有了借巨作之力來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)作品的新層次的生命體驗(yàn)，于是感到去面對(duì)它的時(shí)機(jī)到了，該去接住這個(gè)生命禮物，于是有了一臺(tái)高度融合的絕妙跨界藝術(shù)體驗(yàn)。

她形容作品上下半場(chǎng)的質(zhì)地像是一個(gè)硬幣的兩面，上半場(chǎng)的薩蒂有漂浮的輕，下半場(chǎng)的春之祭有不可忽視的重。將二者并列在一起創(chuàng)新演繹，就好像是用百年前的作品在現(xiàn)代背景下提出了一個(gè)問(wèn)題，又以兩種不同的方式給到了同一個(gè)當(dāng)下的答案。

在音樂(lè)的改編上，鋼琴部分都最大程度保留和還原了兩位音樂(lè)家的原版編曲。在 1 月初的發(fā)布會(huì)上，鋼琴演奏 李聰談到，薩蒂作為法國(guó)新古典主義的宗師，他的作曲風(fēng)格極簡(jiǎn)且純粹，已經(jīng)是對(duì)音樂(lè)的最質(zhì)樸和內(nèi)心最本真的表達(dá)，因此鋼琴部分的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上已經(jīng)無(wú)法再增多或減少任何一分，而只是去增加樂(lè)曲的色彩處理，讓它與打擊樂(lè)部分的顫音琴更好的融合在一起。下半場(chǎng)的鋼琴部分也基本使用了斯特拉文斯基的原始版本，尊重了作者本人的創(chuàng)作構(gòu)想。

而打擊樂(lè)部分的編曲以及整體的音樂(lè)編排，則完全是付藝霏的創(chuàng)作。上半場(chǎng)演出，薩蒂的三首《裸體舞曲》和六首《玄秘曲》被穿插串聯(lián)編排在一起，輕柔的鋼琴中加入了空靈夢(mèng)幻的金屬撞擊聲，同時(shí)運(yùn)用例如在顫音琴上用弓拉弦等特殊的演奏方式讓平緩的樂(lè)曲充滿變化，形成一組套曲，讓原本可能顯得具有重復(fù)感的節(jié)奏和律動(dòng)變得靈動(dòng)。而下半場(chǎng)的春之祭更是加入了雙打擊樂(lè)，一人演奏了十余種不同的打擊樂(lè)器。

上半場(chǎng)《薩蒂之名》的編舞帶有強(qiáng)烈的謝欣風(fēng)格色彩，舞者的肢體像水或者像是太極的感覺(jué)，在輕柔流暢中存在著一種無(wú)形又靈巧的鏈接和力量。無(wú)論是單個(gè)舞者的舞蹈姿態(tài)，還是在雙人多人舞中都能看到這種語(yǔ)匯形態(tài)。很多時(shí)候舞者們之間并沒(méi)有看似強(qiáng)有力的拉扯和托舉，甚至沒(méi)有直接的身體接觸，但是他們的身體仿佛被無(wú)形的絲線連接在一起，或者說(shuō)被一股氣持續(xù)間隔著，這邊的手掌一張一推，半個(gè)身位外的另一個(gè)軀體同時(shí)會(huì)產(chǎn)生彎曲折疊。

開(kāi)場(chǎng)部分的群舞中，在分散的舞者中始終有一個(gè)人在舞動(dòng)，這一個(gè)人又牽引帶動(dòng)了緊挨著旁邊的另一個(gè)人的舞動(dòng)，一種小范圍的動(dòng)態(tài)在群體中來(lái)回蕩滌，維持著舞臺(tái)上的動(dòng)量守恒和動(dòng)靜結(jié)合。這是一種至柔至真，外柔內(nèi)剛的身體語(yǔ)言，所有舞者一定是經(jīng)過(guò)了大量練習(xí)和磨合，才讓如此之力量以此等柔和的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。制作人許配瑾形容謝欣的舞蹈“既中國(guó)又世界”，在這里就可見(jiàn)一瞥，“輕之重”的意義在身體層面上也真的名副其實(shí)。

付藝霏用特殊的演奏來(lái)增加上半場(chǎng)音樂(lè)的變化，謝欣也用游戲感的編舞元素來(lái)豐富《薩蒂之名》的趣味靈動(dòng)。木頭人和老鷹捉小雞般的片段讓舞者們放開(kāi)了發(fā)出笑聲，捉到隊(duì)伍末尾的“小雞”后，緊接著所有的舞者又圍成一個(gè)圈，仿佛被中間巨大的力量離心甩開(kāi)而倒地，留下中間猙獰的“老鷹”與驚恐的“小雞”。這個(gè)畫(huà)面仿佛一秒穿越到了經(jīng)典《春之祭》中圍觀獻(xiàn)祭司儀與被獻(xiàn)祭者的場(chǎng)面，整個(gè)作品被折疊重合，產(chǎn)生了一場(chǎng)小型的時(shí)空震蕩，觀眾的心底大概也被勾連起一陣漣漪。

《薩蒂之名》的后段有一個(gè)令人印象深刻的片段，我稱之為“穿越之門”。舞者穿過(guò)其他舞者用身體搭成的拱門，接著坐下，這一連串類似的動(dòng)作序列不斷重復(fù)，逐漸從一個(gè)舞者裂變成兩個(gè)、四個(gè)、多個(gè)，每一個(gè)舞者的重復(fù)循環(huán)演繹。好像一個(gè)細(xì)胞分裂的過(guò)程，呈現(xiàn)了一場(chǎng)宏大生命的發(fā)展中的一段微小切片；又好像是對(duì)一種普遍生活狀態(tài)的圍觀，只是將視角重心從細(xì)節(jié)豐富的個(gè)體轉(zhuǎn)移到了多元化的群體畫(huà)面上，用漸漸拉遠(yuǎn)的鏡頭看到了一個(gè)更大的時(shí)空。

鋼琴與顫音琴不僅是《薩蒂之名》中的音樂(lè)，演奏者與樂(lè)器乘在形似云朵亦或說(shuō)是山巒的舞美裝置上漂移游走在舞臺(tái)上，音樂(lè)和舞蹈相伴而生，一起成為視覺(jué)風(fēng)景，成為表演的一部分。而那一注下落的黃沙可能被一千個(gè)觀眾理解成了一千個(gè)意象，永恒的時(shí)間、流逝的生命、平緩的基調(diào)、隱隱的恐懼……作品的最后舞者走到沙注之下，她踏入了什么？站在了什么之上？每個(gè)人都會(huì)有自己能共情的解讀和想象。

與上半場(chǎng)存在感較強(qiáng)的舞美與服裝不同，下半場(chǎng)《春之祭》中的設(shè)計(jì)元素幾乎精簡(jiǎn)到最少。開(kāi)場(chǎng)的舞臺(tái)放眼望去，只有幕布規(guī)則的條紋，燈光齊整的平鋪，和工整站隊(duì)的舞者們，在一片黑色的秩序中，作品慢慢幻化生長(zhǎng)出能量。舞臺(tái)上彌漫的煙霧也讓音樂(lè)演奏者們半隱匿了起來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)的視覺(jué)被模糊后，給觀眾的聽(tīng)感反而被強(qiáng)化了。厚重包裹的黑色服裝抹除了性別區(qū)別，直到舞者們慢慢一個(gè)個(gè)脫去外套，露出肌膚，也展露出了人性的一角。

下半場(chǎng)《春之祭》部分的音樂(lè)更是充滿了意料之外的反差。習(xí)慣了交響樂(lè)版的濃郁富有張力，開(kāi)篇的鋼琴演奏顯得單薄而細(xì)膩，但是后續(xù)展開(kāi)的定音鼓和其余十幾種打擊樂(lè)器令人驚奇地還原了交響樂(lè)中豐富的效果，甚至更加凸顯了一種充滿沖撞感的野性的氣質(zhì)。

在交響樂(lè)版本中，第一部分大地崇拜中的春天的輪舞往往被演繹得沉重而黏膩，但這里的定音鼓卻用一種十分克制的力量敲打出一種仿佛發(fā)生在隔壁房間的沉悶之音，這里的編舞同樣用一種較為柔和的方式弱化了表現(xiàn)，在打破預(yù)期的情況下更營(yíng)造出一種極強(qiáng)的蓄勢(shì)待發(fā)感，延遲了觀眾對(duì)情緒高潮的期待和想象。與之對(duì)立的是后來(lái)定音鼓的完全打開(kāi)，用最強(qiáng)力道持續(xù)的敲擊，配合舞者在每一次鼓槌落下時(shí)強(qiáng)力摔落的肢體，重?fù)舻接^眾屏息瞪目靈魂震顫。

節(jié)奏的精微變換以及打擊的力道拿捏，讓整體音樂(lè)層次多變，拉扯著情緒張力，更具一種難以名狀的詭異、怪誕、魔怔之感。

斯特拉文斯基在他的《春之祭》中想象了一場(chǎng)俄國(guó)舊時(shí)的原始自然崇拜祭祀，通過(guò)獻(xiàn)祭生命給春之神來(lái)向自然祈求來(lái)年的順?biāo)欤牡讓邮且环N恐懼與臣服，有個(gè)體生命對(duì)死亡的恐懼和群體對(duì)不獻(xiàn)祭可能會(huì)造成的自然破壞之力的恐懼，還有原始社會(huì)對(duì)自然神明的一種絕對(duì)臣服。

尼金斯基首版編舞演出中，舞蹈因前衛(wèi)怪異在當(dāng)時(shí)的社會(huì)引起了巨大爭(zhēng)議，皮娜鮑什的編舞放大了人群的癲狂和獻(xiàn)祭女孩痙攣抖動(dòng)的掙扎與恐懼， 本次謝欣的編舞卻是偏離了怪誕與恐慌而透露出一種大氣和篤定。編舞中偶能感受到一些來(lái)自國(guó)標(biāo)、民族、古典舞的多元成分。數(shù)次出現(xiàn)的動(dòng)作是舞者們張開(kāi)雙臂，仰頭向天的姿態(tài)。這同一個(gè)動(dòng)作從初期一種無(wú)意識(shí)的祈求感、無(wú)助感，仿佛提線木偶般茫然移動(dòng)的感覺(jué)，逐漸演變?yōu)橐环N迎向上的有力的接受。

謝欣的《春之祭》中，我們仿佛看到了一些殺戮和毀滅，但其實(shí)沒(méi)有哪個(gè)具體的人物角色被獻(xiàn)祭。犧牲的好像只有人們外面的那層外殼，和一部分舊的自己。就像謝欣說(shuō)的， 這個(gè)作品不是在赴死或祭奠，而是在講一種向死而生，是“誕生、往生、重生、生生不息”，是自我的新生，也是十年舞團(tuán)的再生。

那這個(gè)作品中想表達(dá)的現(xiàn)代的恐懼與臣服是什么呢？謝欣談到：“劫難是生命的禮物，痛的力量淬煉鍛造生命的純度，把破碎瓦解的自己重組成一個(gè)新的 DNA?！?/p>

淬煉這個(gè)詞很有意思，仿佛人是一塊混合物，在不斷的燒灼中揮發(fā)褪去那些雜質(zhì)，而漸漸煉就了一個(gè)剛強(qiáng)而堅(jiān)硬的內(nèi)核?；蛟S她想傳達(dá)，對(duì)抗恐懼是無(wú)法消除恐懼的，只有不把痛和失去當(dāng)成恐懼，直面這種痛的狀態(tài)和際遇，從痛的感受中品味出新的感悟和創(chuàng)造出新的獲得，才是真正化解消除了恐懼。感到痛、看到脆弱和勇敢強(qiáng)大并不矛盾，而不躲不退，去直面、去穿過(guò)、去創(chuàng)造，正是這樣一種對(duì)生命涌來(lái)所有事件的新的臣服。

《薩蒂之名·春之祭》的兩個(gè)作品在不同藝術(shù)的融合與哲學(xué)探討上都體現(xiàn)了一種緊密的 連結(jié)與 回應(yīng)，無(wú)論是音樂(lè)與音樂(lè)之間、音樂(lè)與舞蹈之間，還是人與人之間、人與生命之間。

在演出的過(guò)程中，舞臺(tái)上的能量重心在音樂(lè)舞蹈的對(duì)話中不斷交融、流轉(zhuǎn)、變化，時(shí)而聚焦舞者，時(shí)而鼓聲石破天驚，彼此游走穿過(guò)。觀眾的感受和情緒也跟著一起動(dòng)態(tài)流淌在輕與重之中，內(nèi)心翻滾同樣生生不息。

只要心中有春天，時(shí)刻都可以穿越輕與重，去滋養(yǎng)孕育出新生。

-劇終-

顧 嘉

有空一起去劇場(chǎng)吧

本文落筆于2025年2月22日上海國(guó)際舞蹈中心劇場(chǎng)觀看后

配圖為劇照

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