張沖

　　《都靈之馬》劇照

　　2025年4月，匈牙利導演貝拉·塔爾擔任第15屆北京國際電影節(jié)“注目未來”單元國際評審團主席。他的代表作《都靈之馬》（2011年）此次雖未展映，但多數中國電影人是透過這部影片愛上貝拉·塔爾的，因此“重讀”此片不無必要。

　　《都靈之馬》以黑白影像的方式拍攝，飽含了對人類未來深切的關注，它既是一部哲學電影，也是一種與觀眾共同體驗的格洛托夫斯基式的“完全行為”，其深奧的思想與震撼的視聽效果牽出了諸多思想家與藝術家。陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》震驚了小拉斯柯爾尼科夫的那匹老馬，亦撼動了尼采，致使他對陀氏思想著迷。同樣是馬，多年后的1889年，在都靈廣場，它再次撼動尼采，使他進入了“神圣的瘋癲”，說出人生最后一句“媽媽，我真蠢”后，在精神病院里度過余生且再未著述。電影開頭用獨白描述了這一幕，從而使電影彌漫著尼采的思考、反思與自我超越。那匹工作了一輩子卻被鞭打的老馬襯托了人類的殘忍無情，它和尼采說“媽媽，我真蠢”這句話有什么邏輯關系？尼采為何就此放棄了對權力意志、超人及“金發(fā)野獸”重歸荒野的呼喚？在十年的沉默中，他真的在“知其白，守其黑”式地守護“玄之又玄”的道嗎？

　　“毀滅”中的“生成”

　　貝拉·塔爾在訪談時說《都靈之馬》的靈感來源于《創(chuàng)世紀》里神六天創(chuàng)造世界的故事，他打算反其道：用六天來討論世界毀滅的可能。此“毀滅”與希臘語“啟示錄”一詞息息相關，也是諸多電影使用的主題?！抖检`之馬》通過父女二人展示了六天的變化，寓言式地敞顯人類漸次走向毀滅的狀況：第一天，木蛀蟲停止蛀食，房間安靜了；第二天，買酒的男鄰居告知城市被大風吹沒了，預示著尼采所說的墮落的文明的毀滅；第三天，吉普賽人隱喻著游牧的流浪文化對歐洲文明或科層化的解轄域化；第四天，水沒有了，父女二人從痛苦的此岸逃避到彼岸，發(fā)現山那邊也一樣后折返，寓示著毀滅無處不在；第五天，油燈無法點燃，爐火也燃盡；第六天，沒有水沒有火，父親以“吃”作為生的行動向另一開端敞顯。因此，從六天的設置看，貝拉·塔爾所講的毀滅并不僅僅意味著世界的終結，它還寓意著新的開端，恰如啟示錄的多重辯證含義：“‘敞顯；真理的呈現’，帶有世界終結和毀滅的明顯含義，但其根本的旨歸卻遠非僅止于此，而更意在敞開一個全新的起點。”

　　《都靈之馬》中，男鄰居說：“我們全部的夢想，當下的時刻，自然、無盡的寂靜都是他們的！甚至永生不朽也都成了他們的！”男鄰居在講述中逐漸從表層進入哲學核心：“那些卓越偉大高尚的人手足無措，卻不放棄，直到腦子里靈光閃現，最終得到啟示，突然他們意識到世間不存在好壞！”舊世界在毀滅中開啟了新世界的開端。

　　真理之“黑”

　　《都靈之馬》中的男鄰居一開始以洞察“真理”的姿態(tài)高調地批判了臨界的毀滅之狀，他先是嘗試著用米粒之光照亮整個黑暗、摧毀黑暗，但當他講到“世界不存在好壞”時停下了，和尼采一樣，他從軸心時代的思想家們那里悟到了真理中“黑”的重要性，也和尼采一樣意識到了自己的“愚蠢”：因為每種存在者都要走向其來處——“黑”那里。雖然電影中的女兒以常人“真理”的方式重復了小拉斯柯爾尼科夫或尼采阻止鞭打老馬的行為，但老馬還是拒絕吃東西喝水，喻示著不管以什么樣的方式，存在者都會走向“黑”或毀滅。是毀滅還是保護這神秘的、充滿創(chuàng)造力的源頭之黑，這才是人需思考的最為重要的問題，即如何“向死而生”。長期以來，人類一直在嘗試著用“比一千個太陽還亮的”光明來照亮黑暗，欲摧毀此神秘之源。男鄰居說這種行為是“人類自己審判自己”，因為過強的光照亮黑暗的同時，亦會將所有遮蔽，而不會像黑暗那樣保護光明并使其具有豐富性和澄明性，這就是尼采反思自己“愚蠢”及男鄰居停止評判的原因。

　　第四天，歸家后的女兒端坐窗前，令人恐懼的暴力和破壞力以灰白的方式彌散在銀幕上。女兒灰白的臉從監(jiān)獄般的窗格內向外凝視，與觀眾形成雙向凝視——幽幽中共同體察暴虐狂風中的寧靜，體驗天道的“靜之徐清”與“知白守黑”的超越性：靜觀舊世界凋敝不堪的末日景觀，守護“玄之又玄”的“眾妙之門”，此亦是貝拉·塔爾拍攝和封鏡的起因和結果。

　　人類語言從雄辯到“沉默”

　　貝拉·塔爾受尼采反思的啟發(fā)，隨著海德格爾回到老子、赫拉克利特那里，為觀眾揭開尼采說“媽媽，我真蠢”這句話的謎底。尼采之前嘗試著用人的所謂去蔽或光明來揭示、摧毀黑暗，結果在擁抱老馬的剎那間頓悟了赫拉克利特所說的“一切事物都與其對立面共存亡”，即生與死、喜與悲、善與惡實為一體，也意識到了自己的愚蠢，遂以沉默來超越自我。男鄰居如尼采之前的思考一樣努力重估一切價值，在發(fā)現“世間不存在好壞”時和尼采一同重返哲學之鄉(xiāng)，因為“創(chuàng)造性的對立關系一旦消逝，就會出現徹底的死寂和停滯狀態(tài)”，所以可以說《都靈之馬》是多方互滲的完全行為。六天里，父女二人在“質樸劇場”式的空間里以“苦行主義”的方式演繹吃土豆、打掃等日常行動。父親對女兒說，“吃吧，我們必須得吃”，這是承認痛苦的存在，是不妥協，也是他的覺醒，以生來直面死亡的終極否定性。馬車夫此時如尼采一樣也完成了自我超越，且開啟了意義的新開端。他們從容地靜觀末日，觀眾亦靜觀著空鏡中的樹葉紛飛及父女的靜觀，真理亦在傾聽與靜觀的沉默中敞顯。尼采、男鄰居與馬車夫都看到了它，但不言說。

　　（作者為北京電影學院副教授）