《諾斯費(fèi)拉圖》
《科學(xué)怪人》
《德古拉》
《科學(xué)怪人的新娘》
◎無(wú)雙
作為好萊塢的“百年老字號(hào)”，環(huán)球影業(yè)公司憑借高產(chǎn)精彩的創(chuàng)作、經(jīng)典IP的深掘和全產(chǎn)業(yè)鏈的開(kāi)發(fā)，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的影視娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)中持續(xù)煥發(fā)活力。5月22日，奧蘭多環(huán)球度假區(qū)的“環(huán)球史詩(shī)宇宙”主題樂(lè)園盛大啟幕，五大奇幻世界中包含史無(wú)前例的“黑暗宇宙”（Dark Universe）沉浸世界，這也是環(huán)球在推出“黑暗宇宙”系列電影計(jì)劃后，對(duì)自己的“超級(jí)招牌”——經(jīng)典怪物形象整合的驚艷探索。
乘著這股再次席卷而來(lái)的“暗黑之風(fēng)”，今年北京國(guó)際電影節(jié)的“北京展映”單元為影迷奉上了“環(huán)球經(jīng)典怪物與驚悚系列”，包括《諾斯費(fèi)拉圖》（2024）、《科學(xué)怪人》（1931）、《德古拉》（1931）、《科學(xué)怪人的新娘》(1935)、《木乃伊》（1999）五部影片。縱橫百年，這些怪物為何歷久彌新，依然深深吸引著觀眾？近百年后，當(dāng)初的恐懼又進(jìn)化出什么新的文化意涵？
回溯群怪咆哮的年代
“那是一個(gè)完美的神秘與恐怖之夜，空氣中充滿(mǎn)了怪物的氣息?！?/p>
——《科學(xué)怪人的新娘》
環(huán)球影業(yè)怪物的故事要從“咆哮的20年代”講起，當(dāng)電影為大眾帶來(lái)現(xiàn)代性的強(qiáng)大吸引力，成立之初的環(huán)球影業(yè)便涉足恐怖電影領(lǐng)域，接連推出《鐘樓怪人》《歌劇魅影》等脫胎于文學(xué)名著、票房表現(xiàn)不俗的影片。1931年是怪物影片的轉(zhuǎn)折年，環(huán)球影業(yè)推出了兩部具有傳世意義的作品——《德古拉》和《科學(xué)怪人》，自此，環(huán)球影業(yè)走到怪物影片的前列，在同期制片廠中成為該類(lèi)型的代表，從吸血鬼、科學(xué)怪人，到木乃伊、隱形人、狼人……古老傳說(shuō)在銀幕上重現(xiàn)，開(kāi)啟了恐怖片的“黃金年代”，打開(kāi)了“群怪亂舞”的新局面。
在美國(guó)大蕭條時(shí)期，怪物影片無(wú)疑成為人們逃避現(xiàn)實(shí)、通往幻想世界的“夢(mèng)工廠”，觀眾既可以沉浸感受陰森影像的獨(dú)特快感，又能釋放現(xiàn)實(shí)中的壓力和內(nèi)心對(duì)未來(lái)不確定性的恐懼。同時(shí)，怪物文本中暗涌的宗教隱喻、科技倫理、戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，則與彼時(shí)的社會(huì)思潮形成微妙共振，為觀眾提供了解讀時(shí)代困境的另類(lèi)密碼。
德古拉與科學(xué)怪人開(kāi)啟“怪物宇宙”
德古拉與科學(xué)怪人作為“怪物宇宙”的濫觴，宛如早期銀幕怪物的二重唱。二者以人類(lèi)對(duì)怪物的戰(zhàn)勝為主線，承載民眾對(duì)未知事物的想象性征服，前者指向逝去時(shí)代無(wú)法揮散的不死幽靈，后者指向未來(lái)時(shí)代潛藏危險(xiǎn)的新型創(chuàng)造物。這兩個(gè)怪物原型，也成為時(shí)代標(biāo)志性的面孔，深深烙印在一代代觀眾心中。
環(huán)球影業(yè)首部大制作的有聲恐怖電影《德古拉》，從吸血鬼德古拉伯爵侵入人類(lèi)世界的故事展開(kāi)，在詛咒蔓延城市之時(shí)，被吸血鬼專(zhuān)家范海辛等人拆穿并毀滅。有趣的是，留在影史的經(jīng)典畫(huà)面并非是代表正義一方的范海辛，而是那個(gè)邪惡深邃的吸血鬼。德古拉伯爵由貝拉·盧戈西演繹，他以談吐優(yōu)雅的歐洲紳士形象示人，身披華麗斗篷、嗓音低沉磁性、充滿(mǎn)神秘色彩，從此“定義”了吸血鬼的形象。
《科學(xué)怪人》改編并重構(gòu)了世界文學(xué)史上第一部科幻小說(shuō)《弗蘭肯斯坦》（瑪麗·雪萊著），講述由尸體器官創(chuàng)造出來(lái)的“人造人”的倫理困境。與原著小說(shuō)有自主意識(shí)的暴力怪物不同，電影中的科學(xué)怪人更接近一個(gè)被植入犯罪者大腦的懵懂巨嬰。與生俱來(lái)的方正可怖的頭顱，縫合線密布的猙獰軀體，以及機(jī)械式的僵硬動(dòng)作，注定了他被人類(lèi)排斥隔絕的命運(yùn)，他的暴力行為是對(duì)外界刺激的本能反應(yīng)。某種程度上，他更像是一個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)又被拋棄的棄子，這也為他蒙上了一層悲劇性色彩。
續(xù)集《科學(xué)怪人的新娘》放大了科學(xué)怪人孤獨(dú)且渴求被理解的內(nèi)心，以此開(kāi)掘了怪物影片的深度?？茖W(xué)怪人渴望融入人類(lèi)社會(huì)卻一次次陷入失落，當(dāng)他心目中唯一能夠理解他的新娘被創(chuàng)造出來(lái)，卻依然抗拒他，科學(xué)怪人對(duì)自身命運(yùn)便有了更清醒的認(rèn)知，甚至成了自己的審判者。哥特前衛(wèi)造型的人造新娘雖出場(chǎng)時(shí)間較短，但她以一聲尖叫迸發(fā)出強(qiáng)烈的戲劇張力，并拒絕了預(yù)期新娘的身份，為這個(gè)形象留下十足的闡釋空間。
一者（德古拉）向過(guò)去，一者（科學(xué)怪人）向?qū)?lái)，將這個(gè)怪物宇宙逐漸編織完整。
銀幕照亮我們內(nèi)心的“怪物”
跟隨德古拉與科學(xué)怪人一同蘇醒的，是苦求戀人的遠(yuǎn)古怪物“木乃伊”、被詛咒的局外人“狼人”、失去演奏能力的“魅影”、找不到解藥的“隱形人”等諸多可怖又悲慘的形象。但怪物們并非某個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物，當(dāng)我們將時(shí)間線拉得足夠長(zhǎng)，就會(huì)發(fā)覺(jué)，這些怪物實(shí)則以變幻莫測(cè)的形式在百年來(lái)的鏡頭中一次次現(xiàn)身。
本屆北影節(jié)展映的另外兩部影片，《木乃伊》與《諾斯費(fèi)拉圖》便是當(dāng)下怪物改編故事中兩個(gè)值得觀察的范例：1999年《木乃伊》僅借用1932年版《木乃伊》的基本元素，將一個(gè)古典哥特式的恐怖故事徹底轉(zhuǎn)換為奇幻冒險(xiǎn)類(lèi)型片，一群冒險(xiǎn)者為尋寶觸碰了古埃及神秘詛咒，喚醒惡靈開(kāi)啟戰(zhàn)斗。類(lèi)型化的敘事方式、神秘東方文化的大規(guī)模展現(xiàn)、酣暢淋漓的打斗體驗(yàn)、黃沙巨臉等奇觀的劃時(shí)代特效技術(shù)，使影片成為世紀(jì)之交的商業(yè)力作，可謂環(huán)球怪物在新時(shí)期走入主流文化的重要嘗試。
另一端，2024年的《諾斯費(fèi)拉圖》則重現(xiàn)了吸血鬼這一形象的原始面貌，召喚出那個(gè)遙遠(yuǎn)神秘的維多利亞時(shí)代。這是《燈塔》《女巫》的導(dǎo)演羅伯特·艾格斯的最新力作，古老恐懼搭載全方位沉浸的IMAX技術(shù)煥新襲來(lái)，進(jìn)一步強(qiáng)化他作品肅穆幽微的獨(dú)特視聽(tīng)風(fēng)格。
本片的女主角艾倫取代吸血鬼被放置在敘事中心，她不再是《德古拉》中那個(gè)被引誘和被侵犯的客體，而是在不斷地奪取行動(dòng)的主動(dòng)權(quán)。她因缺乏陪伴無(wú)意中召喚了吸血鬼，且染上了19世紀(jì)常見(jiàn)的女性病癥——歇斯底里癥，醫(yī)生對(duì)此的矯正手段是將束身衣扎得更緊一些。最終，她選擇與魔鬼共舞、擁抱內(nèi)心的恐懼，這是作為女性對(duì)自我的接納與救贖。
“當(dāng)你凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視著你”，當(dāng)我們注視著銀幕上的怪物，怪物也在激發(fā)我們對(duì)其背后深藏著的身體異化、道德焦慮、未知命運(yùn)等永恒主題的再度思考。電影中的怪物形象從未離去，而是在時(shí)代發(fā)展中不斷被改寫(xiě)，也將以更豐富更現(xiàn)代的意涵一次次顯影。