原標(biāo)題：再也很難拍出這樣的電影了！
《紅色戀人》的故事設(shè)定在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前，女青年秋秋愛(ài)上了共產(chǎn)黨人靳，也因此投入共產(chǎn)主義懷抱。
為了革命信仰，秋秋毅然背叛自己的國(guó)民黨干部父親皓明，并因此入獄。靳用自己的生命換取秋秋和未出生孩子的存活。
這樣的故事設(shè)定看似是主旋律影片的標(biāo)配，但《紅色戀人》卻并非典型主旋律。全片以美國(guó)醫(yī)生佩恩的視角講述秋秋、靳和皓明的故事，大部分對(duì)白都是英文，由中國(guó)香港明星張國(guó)榮來(lái)扮演共產(chǎn)黨員靳，這些與傳統(tǒng)主旋律格格不入的創(chuàng)作選擇讓《紅色戀人》在紅色題材中獨(dú)樹(shù)一幟。
然而，《紅色戀人》真正的出眾之處，在于對(duì)真實(shí)人性的還原。導(dǎo)演葉大鷹說(shuō)，這部影片的靈感源于他在采訪中搜集到的革命先烈感情故事。
很多片子在表現(xiàn)共產(chǎn)黨人的時(shí)候就是英雄事跡，很少涉及到精神狀況，只知道一不怕苦，二不怕死。
但他想展現(xiàn)前輩們的私生活和精神狀況，這是建國(guó)以來(lái)很少觸及的領(lǐng)域。
聚焦革命者精神世界的創(chuàng)作視角弱化了意識(shí)形態(tài)說(shuō)教意味，建立起有血有肉、立體多維的人物。雖然革命信仰依舊占據(jù)重要份量，但《紅色戀人》沒(méi)有集體主義式的喊口號(hào)和硬拔高，而是凸顯出個(gè)體在命運(yùn)沉浮中的生死抉擇，在情感和信念沖突中的靈魂搏殺。
它避免向觀眾強(qiáng)行灌輸政治信念，甚至有意將個(gè)人情感置于信念之上。人物和情感的真實(shí)性和信服度始終是影片的首要追求。
葉大鷹（中）與梅婷、張國(guó)榮
在商業(yè)上，張國(guó)榮當(dāng)然是第一賣點(diǎn)，但葉大鷹最初選擇張國(guó)榮，更多是出于人物創(chuàng)作考慮。
他想塑造的共產(chǎn)黨人靳不是游擊隊(duì)、武工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，不是五大三粗、張口罵娘的人，而是具有深厚修養(yǎng)、有過(guò)豐富經(jīng)歷的人。他的堅(jiān)定與頑強(qiáng)隱藏在內(nèi)涵當(dāng)中。
葉大鷹如此定義靳，并不只是有意區(qū)別于傳統(tǒng)紅色人物形象，也是依托于真實(shí)歷史。靳是留學(xué)法國(guó)的知識(shí)分子，在巴黎成為共產(chǎn)黨人。在1920和30年代，法國(guó)確實(shí)是中共的重要海外基地，不少早期共產(chǎn)黨員都有留法背景。
在氣質(zhì)上，張國(guó)榮的瀟灑儒雅與靳的角色設(shè)定相得益彰。由他扮演共產(chǎn)黨人看似不和諧，實(shí)際只是因?yàn)橹餍捎捌⑵鸬目贪逵∠笠呀?jīng)遮蔽了真實(shí)的歷史。葉大鷹的選角不是標(biāo)新立異，而是對(duì)史實(shí)的追本溯源。
在行為動(dòng)機(jī)上，靳也體現(xiàn)出與當(dāng)年常規(guī)主旋律影片的差異。
他在巴黎與妻子相戀相愛(ài)，愛(ài)情是他投身共產(chǎn)主義的最初動(dòng)機(jī)。妻子死后，他一直未能走出創(chuàng)傷，喪妻之痛支配了他片中的多個(gè)重要選擇。他與秋秋相愛(ài)，是因?yàn)榍锴锍洚?dāng)了亡妻的替代者。
靳最后的犧牲雖然帶有烈士色彩，首要?jiǎng)訖C(jī)也是為救秋秋和孩子。相比英勇就義的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，靳更像個(gè)為救愛(ài)人而死的普通人。
實(shí)際上，片中所有人物也都和靳相似，行為動(dòng)機(jī)出于個(gè)人情感，而非意識(shí)形態(tài)。秋秋愛(ài)上靳而投身共產(chǎn)主義，與靳因愛(ài)情成為共產(chǎn)黨人的經(jīng)歷如出一轍。
皓明雖然是轉(zhuǎn)投國(guó)民黨的叛徒，但也是被逼無(wú)奈，想保護(hù)妻子和女兒。美國(guó)醫(yī)生佩恩從始至終的行為驅(qū)動(dòng)力都是他對(duì)秋秋的愛(ài)。
無(wú)論隸屬于哪個(gè)政治陣營(yíng)，無(wú)論代表各自陣營(yíng)做出多么崇高或殘忍的事，每個(gè)人物都很難被定義為義士或惡人。正與邪的界限變得模糊，革命與背叛的二元對(duì)立話語(yǔ)體系被命運(yùn)、信仰與人性的相互交戰(zhàn)取代。
我們看到的不是假大空的革命機(jī)器和叛徒模型，而是活生生的人做出的艱難人生抉擇。
強(qiáng)化個(gè)人情感、弱化意識(shí)形態(tài)的思路也體現(xiàn)在重點(diǎn)場(chǎng)景的表現(xiàn)手法上。從情節(jié)邏輯上看，片中有兩個(gè)段落最富戲劇性，也最能凸顯意識(shí)形態(tài)的沖突與對(duì)立：皓明背叛組織殺死同志，以及秋秋刺殺父親皓明。如果換成傳統(tǒng)主旋律影片，必定會(huì)大肆渲染戲劇沖突，突出叛徒的懦弱卑鄙、義士的大義滅親。
然而葉大鷹卻選擇用低調(diào)克制的慢速鏡頭閃回展現(xiàn)，甚至隱去了場(chǎng)景中的大部分主干沖突。
慢速鏡頭和旁白配合，營(yíng)造出一種深沉厚重的悲劇感，外化出皓明的內(nèi)心掙扎，也消解掉秋秋刺殺父親的大義滅親意味。
靳的處決是影片的高潮場(chǎng)景。葉大鷹沒(méi)有給靳安排任何臨終臺(tái)詞或過(guò)激動(dòng)作，只是展現(xiàn)他輕輕搖動(dòng)死刑椅子，鎮(zhèn)定地坐上去等待槍決。
槍響起的一刻，厚重抒情的慢鏡頭再次出現(xiàn)。靳倒地，禁錮全身的鐵鏈在刺眼的陽(yáng)光中飛揚(yáng)而起。靜謐中蘊(yùn)含驚心動(dòng)魄，內(nèi)斂中映射輝煌悲壯，這比任何張揚(yáng)夸大的表達(dá)都更能呈現(xiàn)出共產(chǎn)黨人的勇氣。
這一場(chǎng)景同時(shí)也有真實(shí)歷史依據(jù)——葉大鷹是在參考瞿秋白就義時(shí)的情況設(shè)計(jì)靳的犧牲。
然而，靳的犧牲真的能被定義為就義嗎？他臨終前，內(nèi)心當(dāng)然著對(duì)革命信念的忠誠(chéng)與希望，但這是否是他最重要的情感？整個(gè)行刑過(guò)程中，畫(huà)面不斷在刑場(chǎng)和秋秋生育場(chǎng)景間交叉切換。
前文說(shuō)過(guò)，靳將秋秋視為亡妻的替代，她的生育也因此象征著靳與亡妻情感的重生與延續(xù)。通過(guò)交叉剪輯，影片暗示靳在臨終時(shí)最強(qiáng)烈的內(nèi)心情感實(shí)際是對(duì)亡妻的愛(ài)。
這是引領(lǐng)他信仰共產(chǎn)主義的根源，也是他最后的安魂曲。淡化烈士色彩，強(qiáng)化個(gè)人感情，才是交叉剪輯的根本目的。
即使將個(gè)人動(dòng)機(jī)置于意識(shí)形態(tài)之上，共產(chǎn)主義信仰依舊是影片的一個(gè)重要層次，結(jié)尾的走向即是證明。
《紅色戀人》打破了中國(guó)主旋律電影的傳統(tǒng)話語(yǔ)體系，但它要消解的并非主旋律本身，而是主旋律的固化手法。
它建立起個(gè)人和信仰兩個(gè)層次，兩者之間的關(guān)系不是矛盾，而是相互支撐。正因?yàn)閭€(gè)體情感足夠真實(shí)可信，革命者的犧牲才具備觸動(dòng)人心的感染力。
距離《紅色戀人》最初公映已經(jīng)過(guò)去二十五年。
當(dāng)今，紅色題材已經(jīng)成為中國(guó)影視中的一個(gè)重要類型，但照本宣科的刻板印象和過(guò)度夸張的拔高表達(dá)依舊不時(shí)出現(xiàn)。主題大于人物的創(chuàng)作思路將人物符號(hào)化，也令主題喪失吸引力。
因此，如今再看《紅色戀人》，更顯出難能可貴的意義。
它那力求真實(shí)的歷史還原，以人為本的人物塑造，潛移默化的表現(xiàn)手法，不但令人信服地呈現(xiàn)出人為信仰犧牲的精神，更挖掘出人性、命運(yùn)與信仰三者間不可分割的關(guān)系。這樣多層次、多維度、人性化的紅色電影才真正具備打動(dòng)人心的力量。
