原標題：2023最值得看日本電影！豆瓣8.7的是枝裕和新作，破碎溫情撕開人性深淵的凝視
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由是枝裕和執(zhí)導，安藤櫻、永山瑛太、黑川想矢、柊木陽太主演的電影《怪物》于去年5月在戛納電影節(jié)首映，參與主競賽單元角逐，并最終拿下主競賽最佳編劇（坂元裕二）和長片酷兒棕櫚兩個獎項。1月5日已登陸流媒體平臺MUBI。
現(xiàn)年61歲的是枝裕和以深受侯孝賢和楊德昌影響的留白美學和社會議題電影成名，后以極盡細膩深沉的溫情家庭片走向國際。自從2018年憑借《小偷家族》奪得戛納金棕櫚大獎以來，儼然已成為在世界影壇最具影響力的日本導演之一。
截至2022年上映的韓語電影《掮客》，是枝裕和從影生涯中執(zhí)導的15部虛構長片中，只有首部《幻之光》是由他人編劇。而新作《怪物》也非是枝自己的原創(chuàng)劇本，而是由中國觀眾所熟悉的日劇名家坂元裕二完成。
20歲出道，24歲時就憑借富士臺的九點檔愛情劇《東京愛情故事》一炮而紅。2010年以來，坂元走出階段性生涯低谷，寫出《母親》《最完美的離婚》《女人》《四重奏》等刻畫特殊親密關系、筆觸細致敏感、臺詞機敏的名劇，樹起了擁躉眾多的“坂元風格”。
近幾年來，坂元嘗試投身闊別已久的電影行業(yè)，所編劇的青年戀愛電影《花束般的戀愛》大獲成功。坂元對《怪物》的劇本也著手較早，是枝2019年即已加入開發(fā)。
合作前就已互相仰慕的兩人，頗有一拍即合的默契感。按是枝的話說：“基本上，我自己的電影劇本都是自己寫的，但如果讓我與其他編劇合作，我會選擇坂元……我對他有一種親切感，因為關心的主題和我相同：罪犯遺屬、棄嬰郵箱、兒童探險旅行和偽裝而成的家庭……”
此言不虛，是枝所說的“共同關心的主題”，都能在兩人分別創(chuàng)作的劇本中一一對應上。而看完《怪物》的觀眾不難看出，這次坂元關心的議題，并非是他強加給是枝的。
影片結構分為三部分。第一部分以一場火災開篇切入。平靜的湖畔小鎮(zhèn)中，單親媽媽早織（安藤櫻 飾）察覺到兒子湊（黑川想矢 飾）行為異樣，懷疑這可能跟湊的老師保利（永山瑛太 飾）體罰學生有關。早織多次來到學校質問對方，但校長（田中裕子 飾）只是息事寧人。
情急之下，保利老師卻反指湊在學校霸凌另一位同學依里（柊木陽太飾）。在依里否認有此事之后，保利老師被迫道歉，湊和依里卻在一個暴風雨來臨的清晨失蹤……
在影片進行到三分之一處，第二部分開始。敘事視角切換到保利老師一邊，講述他眼中的事件面貌；再過近半個小時，第三部分開始，從兩個孩子自身出發(fā)，揭示事實真相。
可以明確看出，這是一個典型的正-反-內(nèi)式解謎結構。一二部分是謎面，第三部分是謎底，精密嚴謹，有很強的編織-拆解的編劇技術思維。
第一部分和第二部分里，母親和老師的目光不能看到事件的真實一面，反而由于敘事視野受限，造成角色的種種誤判，對觀眾制造出疑云密布的懸念效果。
第三部分，鏡頭跟隨這對孩子，揭開兩人對彼此懷有朦朧情愫的謎底。從而揭示出“怪物”所指的多重含義：既指異性戀和父權主導的社會秩序將喜歡男孩子的依里視為人面豬腦的“怪物”異類，也指孩童身體里萌發(fā)的、難以捉摸的、被秩序所厭棄的“怪物”情欲，或許還暗喻著規(guī)則嚴密的人類世界本身，就是一頭巨大的、具有壓抑力量的混凝土怪物。
而這對男孩，只有逃逸到無人知曉的自然烏托邦，或“脫社會化”的廢朽車廂中，才能在度過洪水的劫難后，重生到明媚自由的所在。
兩人劫后余生，成功脫逃的結尾，也可以被理解為之前對話中提到過的“轉生”，這個結尾提供了悲喜皆可的開放性。
所以《怪物》表面最顯性的主題，是歌頌少年間懵懂真情的“玫瑰少年之歌”，批評以家庭和學校為代表的社會主秩序對此的壓抑、不寬容。母親和老師缺乏敏感，校長冷漠，依里的父親和實施霸凌的同學惡毒，合力加害，形成對萌動“怪物”的圍剿，然后才有“怪物”的出逃。
若以此為標準看待影片的成就，可以說《怪物》依靠劇作的細密精確，如天氣變化般自然、完美的場面調(diào)度和剪輯，以及兒童演員的天然上鏡頭性，釀造出了極其純真、濃烈的情感力量。
但《怪物》最有意思，也最怪異，并因此遭受最多爭議的部分，恐怕更值得琢磨——第一部分的敘事詭計誤導觀眾，保利老師很有可能是被學校庇護的幕后黑手；第二部分的“老師視角”宣判了保利無罪，但將嫌疑的“球”傳給了兩個孩子；第三部分揭示真相，孩子才是其中最受壓迫的“怪物”。
所以，大家其實都是因視角扭曲，才被誤認為“惡人”的“善人”嘍？
如果說日常的建制世界是冷漠甚至充滿惡意的，作為“怪物”的孩子們“異?！钡挠H密關系才是烏托邦，那么最令人印象深刻的，不是這種“世界”對“烏托邦”進行傾軋的強度，而是老師和母親兩位“中間人”的“無辜受害”。
對比湊的亡父和依里的“惡父”，保利老師事實上在結構中承擔了兩位孩子“父親”的角色。但他被自己的笨拙和霉運所困，受冤枉的過程堪稱無妄之災，落到差點決定自殺的境地，湊的“栽贓”責無旁貸。
恐同、暴力糾正孩子性傾向的依里父親是惡的，實施霸凌的同學是惡的。
但是真正的惡人沒有受傷，受傷的是真正對孩子具備關懷之心，只是有粗疏之處，未能全面洞察事實真相和孩子微妙內(nèi)心的兩位大人。
這是一種“怪物”啟動自我保護機制時的壓力轉嫁。孩子本身就不全然是純良美好的化身，為了自救和緩解精神危機，兩個孩子會做壞事——湊確實撒了謊，并在父親靈前悄悄地抱怨“為什么生下我”；依里確實制造了火災。
只有當他們進入山林、廢舊電車形成的自然烏托邦里面，才會全然回歸良善的本質，獲得被洪水沖刷過的新生命。這是一種“社會退出”的方式，其中有一種被壓抑者的自我放逐甚至自毀傾向。
也正因如此，兩個孩童角色身上潛伏著一種比刻板印象更復雜、善惡模糊的混沌力量。現(xiàn)在，觀眾們當然可以幾乎沒有保留地與孩子共情，但正如某些評論中猜想的：如果依里放的火真的燒死了人，如果保利老師真的因栽贓自殺，我們還能如此心安理得地同情孩子嗎？
可以說坂元為了考慮觀眾的心理承受能力，安全地避開了這種情況的發(fā)生。但這種可能性，正是潛藏在《怪物》中的瘋狂因子；這種可能性，將給觀眾帶來深淵凝視式的拷問。
如果要挑《怪物》的毛病，很明顯，劇本有結構機械僵硬、過于強調(diào)編劇技術的一面。設謎-解謎的情節(jié)展開過于嚴絲合縫，把一切模糊的東西收到一個確定的“真相”之中，結構上缺少有余味的發(fā)散空間。
這和坂元習慣于電視劇分集制造懸念的寫作程式緊密相關。
如果讓是枝裕和自己寫劇本，就算也會有懸疑元素，但不會類型化得如此有“模式感”——高度模糊的《第三度嫌疑人》可以證明這一點。
另外，許多超脫于角色設定的坂元式“金句臺詞”也偶爾蹦出，顯示出一種工于技巧、略顯造作的斧鑿感——雖然無傷大雅，但也稍稍損害了是枝裕和電影過往那種如呼吸般自然、渾然天成的質感。
但總體而言，坂元在《怪物》中討論的議題，傾注的情感和關懷，都和是枝裕和本人的筆觸近乎別無二致。不是兩人互相模仿對方以至于“以假亂真”，而是真正電波對拍，靈魂契合：對社會議題的緊密關注，對弱勢群體基于同情的溫柔共感，對人類復雜性進行幽微探索的好奇心……
所以正如是枝本人所說：“我們生活在同一時代，吸著同樣的空氣，呼出同樣的氣息?！边@就是兩位行家聯(lián)手奉獻的《怪物》。
（文/阿拉紐特）